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Non aspettatevi una tradizionale esposizione di pittura di quadri a soggetto botanico, non si tratta qui di “esercizi di stile”, ma di una pittura allegorica e concettuale, dove il dipingere è il medium, lo strumento, la parola. I fiori e le piante rappresentate sugli sfondi di verdi prati altro non sono che dei dettagli di un soggetto più ampio, che non si manifesta nella sua interezza: sono dei particolari di campi da calcio fioriti, o meglio… di campi da calcio abbandonati, friche di periferia.

Come ci tiene a sottolineare il suo autore, “se un alieno si affacciasse a guardare la Terra in cerca di un segno distintivo della nostra civiltà, individuerebbe il segno più rappresentativo dell’antropizzazione nel campo da calcio. Quell’enorme rettangolo verde domina, sempre uguale a se stesso, la visione dall’alto del nostro pianeta. È il nostro logo, appiccicato sulla Terra a tutte le latitudini. […] Dribblando sul fatto che il ‘calcio’, inteso come Ca, è il quinto elemento chimico in ordine di abbondanza sulla crosta terrestre ed essenziale alla manifestazione della vita, resta comunque assodato che il vero culto di massa della nostra civiltà è la partita di pallone”.

Sorta di degenerazione postmoderna del sacro perimetro riservato al culto (quello del tempio: templum, da τέμενος «recinto sacro», che l’àugure o il sacerdote tracciava sul terreno), pare che il campo da calcio sia in effetti un simbolo unificante della nostra specie, un elemento caratterizzante e irrinunciabile della nostra epoca. In una società ormai lontana dal concetto del sacro (in particolare della sacralità della ‘Natura’, a cui erano invece abituati i nostri avi politeisti) oggi si costruiscono stadi al posto di cattedrali e mausolei.    Il nostro è certamente il “pianeta verde” dell’universo a noi conosciuto, ma l’uomo contemporaneo non sembra manifestare particolare interesse alla cura del suo “giardino”, è così che da questo sarcastico progetto artistico di Giovanni De Gara emergono con insistenza alcuni dei temi più urgenti della nostra società postindustriale, tra cui il problema della crisi del rapporto uomo-ambiente. Infatti – anche senza essere degli alieni – a una visione aerea del nostro pianeta risulta subito ben evidente l’incontrollata antropizzazione delle terre emerse. L'incremento demografico, la conseguente agricoltura industrializzata, l’espandersi delle periferie, la cementificazione, oltre a generare inquinamento, erosione del suolo e impoverimento delle risorse, dà origine a una razionalizzazione estrema dello spazio, partorisce paesaggi estranei ed estranianti, fortemente artificializzati, dove la mutevolezza e la complessità della natura vengono annullate. E mentre si sottraggono spazi alla natura per far largo al ‘benessere’, si diffonde l’illusione/beffa che il rapporto con il verde e con il paesaggio possa essere salvato e facilmente sostituito da microspazi di arredo urbano, da giardinetti e aiuole.

In questa ottica le opere di Giovanni De Gara si possono interpretare come delle ironiche lottizzazioni di terreno sfruttato, pezzi di verde recuperati dall’antroposfera e da restituire alla natura. Ma esse si caricano anche di ulteriori valenze. La malinconica immagine di un campo da calcio spopolato e abbandonato ci racconta di una socializzazione mancata, di una complicità delusa, di una battaglia disertata, o addirittura di un’umanità ormai estinta, segno di una società individualista, che non fa squadra, che rinuncia al confronto e non si mette in gioco.

«Spring is late!», questo titolo amaro di ascendenza beckettiana, ci annuncia che la Primavera è in ritardo, che la rinascita, l’evoluzione o la rivoluzione verso un mondo rinnovato e più consapevole stentano ad arrivare… ma i loro semi sono già qui, latenti, germogli forse di una nuova era.

Giada Rodani.

residenza alle Serre Torrigiani, 2018

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mostra all'osservatorio polifunzionale del chianti

 

campi da calcio 2012-2016

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L’OEUVRE AU VERT

di Giuliano Serafini

Giovanni De Gara è come si fosse accorto solo dopo, a opera avanzata e magari compiuta, che la dominante cromatica della sua pittura è, ormai da tempo, il verde. E’ andata come se non fosse stato lui a scegliere quel colore, ma quel colore lui. Non si è trattato cioè di possedere, ma di essere posseduti.

Procedendo in questa direzione, è chiaro che il discorso dovrà spostarsi dalla pura valenza visiva di uno dei tre colori primari additivi che ha incrociato il destino dell’artista, al suo specifico di segno, di archetipo, di sintomo alchemico e metafisico, forse di allarme psicoanalitico. Tra tutti i moventi possibili, la predestinazione continua a dominare le sorti dell’arte. Si pensi alle white paintings di Rauschenberg e agli achromes di Manzoni, al blu di Klein o al nero di Burri. In nessun caso si è trattato di colore tout court, la loro storia l’ha dimostrato chiaramente.

Anche per De Gara è stata questione di evadere insomma dalle sirene di un più o meno latente naturalismo ( magari anche là dove il fattore rappresentativo sembra debordare e imporsi sulla scena pittorica ), così come da un repertorio simbolico-semantico peraltro vastissimo: verde è il colore sovrano dell’Islam, dell’Io, dell’aria, quello che nello spettro costituisce lo spartiacque tra colori caldi e freddi, e così via.

Se dunque non è stato l’artista a cercarlo, non sarà improbabile che un giorno il verde gli si sia insinuato e annunciato sotto forma di pensiero e astrazione, come un rigurgito di automatismo psichico, di certo come un “incidente”verificatosi su una sua privatissima via di Damasco.

A monte di questa ormai dilagante e incontenibile agnizione, c’è una rabdomantica storia di episodi mnemonici, associazioni iconiche e verbali legate dal più avventuroso dei fili conduttori - che poi vuol dire dalla più opinabile e compromettente delle chiavi esegetiche – là dove l’affioramento dell’Es intercetta la pulsione ideologica; e allora all’artista non resta che la metafora per “raccontare”. E lo fa allineando con solo apparente nonsenso acronimi tra il sacro profanato e il terrorismo geo-politico-consumistico, per una sorta di apocalittica premonizione; da dove, come fiore dal fango, emergono figure fin troppo soavi e improbabili ( ma ovviamente non all’interno dello stream of consciousness dell’artista ): quali il tema della geisha, esotico quanto esoterico segno scaturito e filtrato concettualmente da quella caotica e disagiata affermazione d’appartenenza al proprio tempo.

Prima ancora, nel lavoro di De Gara c’è la saga patafisica raccontata tra graffitismo e primitivismo che sembra mettere in scena e divorare tutto lo scibile postmodermo, densa come è di umorali contaminazioni tra art brut e richiami maggiori della storia dell’arte, con un’esagerazione perfino epica del racconto dove l’irriverenza diventa innocente come lo possono essere le oscenità scritte su un tatzebao. L’immagine si fa perversione autovoyeuristica, esasperazione aneddotica che implica il cupio dissolvi. Di qui il non confessato bisogno, oggi, di risalire all’origine del percorso creativo e della sue stesse ragioni, di avanzare cioè all’incontrario, verso l’essenza delle cose, del pensiero e dell’immagine. E il verde, diventato idea del verde - dunque matrice della realtà cui si riferisce, per dirla con Platone - sorge opportuno a illuminare la risalita di De Gara.

In principio è il giardino ombroso e fiorito che non lascia trapelare nulla sullo sfondo, come per gli impressionisti o per i decoratori di paraventi giapponesi. Una pittura dalla manualità addirittura sospetta, se non si realizzasse che di citazione si tratta: citazione ostentata, testuale e ambiguamente orgogliosa della sua stessa banalità. Ma è solo un bluff concettuale. Il parossismo ripetitivo del modulo iconico va presto a indicare, in crescendo, il transito dalla natura naturans al suo “altro”segnico e grafico, attraverso un processo di ibridazione metamorfica dove la figurazione e il suo superamento convivono e si confrontano prima della svolta definitiva.

La pittura va incontro alla propria rarefazione e alla propria ascesi, “osa” l’effetto negativo-positivo per virtuale solarizzazione, e con intelligente intuizione fa commentare al dripping il disfacimento e la rinascita dell’immagine.

Il discorso, paradossalmente, si esplicita. Quello di De Gara altro non è che un iter induttivo intrapreso nel corpo vivo dell’immagine e diretto verso la sua quintessenza, verso il suo surrogato “spirituale”.
Quello che si persegue e resta, è solo decorazione pura, ontologicamente impassibile come una parete di azulejos, oltre la quale non ci sono più rimandi, allegorie e significati da trovare.

Che poi, a ben vedere, è l’obiettivo supremo dell’arte. (G.S.)